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梦回唐朝作文【3篇】

2023-11-25 15:12:0168

在学习、工作乃至生活中，大家都不可避免地会接触到作文吧，作文是人们以书面形式表情达意的言语活动。你所见过的作文是什么样的呢？这里是学问吧的小编为您带来的梦回唐朝作文【3篇】，在大家参照的同时，也可以分享一下学问吧给您最好的朋友。

梦回唐朝作文【3篇】

梦回唐朝作文【3篇】篇一

赏着“会当临绝顶，一览众山小”。我想在大唐做一个娴静少言的文人，不一定是李白的飘逸浪漫，要不一定是杜甫的忧愁哀伤，但至少是毫无顾忌，优哉游哉的。不为课业之劳而忧，不为金钱之苦而愁。宛如云烟，随风而动。

在吾少年时，我会怀着一腔热血之情，发奋图强，怀着报国之心读书上进，那时大唐举国上下注重文学，考试公平公正，全无半点弄虚作假，我会中进士取功名，也许皇帝会钦点我为朝廷重臣。但我向往的不仅仅是这些，还向往，我所梦想大唐山水那优美的意境。

读万卷书行万里路，在青年时吾会同约几位志同道合的好友游山赏水，怡然自得。而现在呢，在这个几乎没有静谧无争的社会，充斥着升学考试的环境下，是多么的无望！

在大唐，那里有着“树树皆秋色，山山唯落晖”，而不是如今高楼林立的灰色之地。我们会沿着溪流登上山巅，在浓密的灌木中穿行，寻找生命的意义，在大海边题写“海上升明月、天涯共此时”，在细柳旁轻吟“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。回想如今的森林，没有以往的深奥幽静，人山人海。磅礴的大海上漂浮着这样那样的污染物。再看大唐，我们游完山水，在太古的丛林间修葺草屋，隐居安逸，与世无争，安然自若。我漫步在隐居的山林下，望着博大的天空，想着曾经的经历。是的，无今世之劳苦、无今世之烦闷，若生于那时，就真的毫无牵挂了。

还是多谈谈我所向往的吧，在吾中年时，有一天我会守在父母床前，握着他们的手，淌着炽热的泪水，心中响起他们为自己所做的一切，而在心中刻下《游子吟》的一笔一划，在他们轻声呼出“不哭”两个字时，我也许会哭的更悲伤吧。那时的大唐人人尽孝，我的父母在闭上双眼时，想起自己的儿女，会幸福的勾起嘴角。那时的大唐，家家和睦。可是今天出现了月光族、啃老族，甚至是家庭暴力！老人呢被活活饿死。多期盼，回到我梦想的大唐啊！

在吾垂暮时，我也许会看破人生之意，读懂星宙之机，在流星划过时带着飘逸与无憾之感离开人世。

这就是我梦想中在大唐盛世的一生，徘徊在我心头的不仅是向往，还有疑惑，作为新时代的我，为何要梦想在原始之时的生活呢？今天的社会为何还比不上唐朝中的一些地方？我的梦想，是徘徊于大唐盛世，而不是感慨于今世之忧。

大声呼喊心中之梦

唐之辉煌

盛世之光

世人之怀梦

我亦有之

的确，万民喜于心

梦想存于心

梦回唐朝作文【3篇】篇二

一、武则天一怒废中宗

唐弘道元年（公元683年）十二月，唐高宗李治临终前留下遗诏，让太子李显在自己的灵柩前登基。李显这时已28岁了，这位志大才疏的新天子本打算干出点名堂让朝野看看，以壮新君之威。谁知他的母亲武则天的权欲比他更强且处处不给他这个“儿皇帝”面子，为此，他常怀恨不已。

为了踢开武则天这块“绊脚石”，唐中宗李显决定重用他的岳父，企图利用位高权重的国丈制约母后。于是，他在坐上龙廷不久，就敕封岳父韦玄贞做侍中。因为此前韦玄贞的官阶刚擢升不久，再提升就有悖大唐官吏升迁之条律。所以，中宗此诏遭到了中书令裴炎的强烈反对。中宗见有人竟敢在朝堂上“逆龙鳞”，他龙颜大怒，拍案而起，指着裴炎的鼻子，说：“朕就是把天下都给了国丈，又有何不可！别说一顶侍中的官帽了。”

裴炎被中宗当众斥责一通，他咽不下这口窝囊气，便向摄政的武则天打了个小报告。暗中一直想抓中宗把柄的武则天喜出望外，她立马将众臣宣召到乾元殿，与此同时，她还命羽林将军程务挺亲率1000名御林军闯宫，强行解除了中宗卫士的武装，并当场宣布了废黜中宗的懿旨。中宗不服气地问母亲：“你擅权废黜儿臣，儿臣何罪之有？”武则天怒斥道：“你想把大唐江山送给韦玄贞，这难道不算是弥天大罪吗？”

李显被废后，降为庐陵王，迁到了均州（今湖北丹江口市均州镇），后又被贬到房州（今湖北十堰市房县）。这时，武则天又立自己最小的儿子李旦为帝。武后临朝称制，从此武则天开始了真正独揽朝纲的时代。李显在流放生活中，废后韦氏与其患难与共，排解了中宗的悲愁惶惧情绪。可怜兮兮的李显向韦氏发誓说：“有朝一日我能重登皇位，一定满足你的任何愿望。”也正由于李显在人生处于低谷时，有感而发地讲了这句极其糊涂的话，为后来韦后乱政埋下了伏笔。

二、废韦后忍辱图大谋

武则天自从把李显一贬再贬后，又借机废睿宗李旦，自称圣神皇帝，改国号为周，定东都洛阳为京都。武则天当上女皇后，她并没有高枕无忧，她认为儿子李显不过像其兄弟一样，是“小泥鳅”，兴不起大风浪，可是儿媳韦氏却不是盏省油的灯，弄不好，这盏灯就会引燃冲天大火，烧毁她苦心经营的大周锦绣江山。为了防患于未然，武则天对韦氏动了杀机。于是，武则天一纸诏书将韦氏从房州召至洛阳，她要当面接见韦氏，想从她言语中找些茬，以君前失礼之罪将其囚禁或杀害。

韦氏接到诏书后，彻夜未眠，她冥思苦想，终于想出了个可忽悠武则天的高招。韦氏在府中作了精心安排和布置后，才急如星火地赶往洛阳。到洛阳后，不顾鞍马劳顿，风尘仆仆地去觐见武则天。她进入皇宫后，在东耳房静候了两个时辰，却被内侍告知，皇上今天没空见她。翌日，韦氏又闻鸡起床，赶去候驾，又未能参拜圣驾。就这样，韦氏一连十余日，日日遭冷遇，把她好一番折腾。这天，身心俱疲的韦氏见天色已晚且暴雨如注，估计皇上今天也不会召见她了，便回馆驿拥被而眠。

就在韦氏大梦正酣时，内侍突然传旨，命她火速入宫晋见。韦氏急忙冒雨入宫面圣。当韦氏诚惶诚恐地跪在御前时，武则天半晌未发一言，韦氏若有芒刺在背。俄顷，武则天才问道：“贤媳，你平时在家做些什么？”“臣媳平时偶尔与夫君在家谈些书画琴棋之事，有时也去后花园观赏花卉。臣媳与夫君主要时间是用在向母皇请安……”听到这里，武则天打断韦氏的话头，说：“你这不是大白天说梦话么？是你的魂从房州游荡到洛阳的么？”“母皇容奏，事情是这样的……”听了韦氏一番叙说，武则天才知道，韦氏和李显在房州府上为武则天建了座祈福长生祠，供奉着武则天的绣像，每天早晩两次向武则天跪拜请示，并为武则天祈福。武则天对此说岂会轻信，她冷笑着叫韦氏抬起头来，目不转睛地逼视韦氏。但从韦氏秋水般的双眸中，武则天看到的是忠诚和惶恐，其中似乎还夹杂着些许委屈，但却没有丝毫怨恨。面对眼前这楚楚可怜的儿媳，武则天实在是无法从鸡蛋里挑骨头，她挥挥手，宣韦氏暂回馆驿。

三、久蛰伏李显终复辟

又过了些时日，武则天又召见了韦氏。在此之前，武则天派去打探韦氏在京动静的内侍传来密报，说是韦氏在馆驿内也设了个“大周皇帝祈福长生祠”，平时深居简出，每天早晚两次在长生祠内向大周皇上祈祷。当韦氏再次奉旨御前晋见时，武则天眼睛一亮，她看见眼前的韦氏容光焕发，与上次召见时判若两人。还没等武则天开口相问，韦氏在山呼万岁毕，便轻启朱唇，奏道：“臣媳近日夜夜梦见一女神，这尊女神仙貌与母皇酷似。这尊女神说，她与母皇本是仙凡共体，分身于仙凡两界，无形仙身普度下界众生，有形凡体统治世间臣民……”武则天听了韦氏这番话，很受用，她对韦氏的好感又增加了几分。与此同时，武则天更信自己是命中注定的女皇。于是，武则天在洛阳龙门石窟按照自己相貌雕刻了一尊高达17.4米卢舍那大佛像。

自武则天二次召见韦氏后，武则天决定先放韦氏回房州，让其夫妻团聚。韦氏回房州后，每月都写信向武则天请示、问安。武则天虽然对韦氏在一封封信中所表之忠心并不完全相信，但却暂时打消了“修理”李显和韦氏的念头。后来，武则天凤体欠安，韦氏得知后，她又赶到洛阳问安。韦氏这次还带来了一份大礼——一对神赐玉镯。何为神赐玉镯？韦氏对武则天说，有一天她入梦后，梦中有神仙赐其一对玉镯，神仙说，这对来自上天的玉镯可庇佑世人逢凶化吉、遇难呈祥。她一觉醒来，果见枕前有对玉镯，她不敢擅享仙物，故特护神赐玉镯来京，孝敬母皇。

不知是武则天轻信了韦氏的“鬼话”，还是武则天别有良图，她为了向朝中众臣显示这对玉镯“来历”非凡，竟将韦氏所奏广而告知。武则天为了养生，她还日夜佩戴这对神赐玉镯。谁知，事与愿违，武则天自佩戴这“神赐之玉”后，健康状况便每况愈下。后来，武则天自觉来日无多了，她开始考虑立储问题。此时，她不知该传位给儿子，还是传位给侄子。如果传位给儿子，就等于把“大周”江山归还给“大唐”，如果传位给侄子吧，又等于把江山送给哥哥武元爽或武元庆，而这两人又是她最讨厌的。这两个不争气的兄长不但被她判了罪，而且还被她改了姓，不姓武，姓蝮。锦绣江山岂能白送给他们！但，如果既不传位给儿子，又不传位给侄子，究竟该传给谁？

就在武则天被皇位传承之事伤神之际，她突然夜得一梦。她梦见一只鹦鹉，羽毛丰满、漂亮，但双翅却折断了。武则天觉得此梦怪异，便叫群臣占梦解析，内史狄仁杰（后官居宰相）觉得这是利用圆梦进谏的良机，他出班奏曰：“这只鹦鹉是神鸟，她象征着陛下，因为鹦鹉的鹉与陛下的姓同音，而鹦鹉则暗合‘英武’也。而双翅折断则隐指陛下的两个儿子庐陵王与相王被放逐出京，若能召回，那双翅就齐全了。”武则天深信，梦有预兆作用，这种预兆是神向人指明的人生之路，与人的凶吉祸福紧密相关。于是，武则天当即决定，立儿子庐陵王李显为太子，此举打破了其侄武承嗣、武三思继承帝业的美梦。

狄仁杰为何力荐李显为太子呢？幕后推手就是韦氏。有一年狄仁杰过生日，在韦氏授意下，粗通丹青的李显画了一幅画作为贺礼向狄公祝寿。此画作题曰《野塘春色》，画面上有一粼粼碧波的池塘，塘的周边是一片茂盛的树林。狄仁杰是何等聪明！他当夜在灯下观画，很快就揣摩出这幅画所隐含的深意：这池塘暗指大唐，塘周边林木之茂盛，寓意“周边勃勃生机”，即暗指兴汉安刘之千古名臣周勃也。庐陵王李显送他这幅画，就是希望他不忘大唐，做重兴大唐之当代“周勃”。读懂此画要旨的狄仁杰虽然表面不动声色，但却牢记于心。如今终于等来了占梦良机，于是便不失机宜地向武则天力荐李显。

光阴荏苒，武则天步入了晚年。老病缠身的她长时间不能上朝，对朝政的控制力下降，神龙元年（705年）正月，大臣张柬之、桓彦范等朝廷重臣发动（斯时狄仁杰已病逝），逼武则天退位，迎李显复位。同年十一月，武则天去世。

四、瞎折腾，韦皇后被“除名”

在唐朝第一大忽悠韦皇后帮助下，蛰伏多年的李显复辟成功，大唐历史从此又翻开了新的一页。不过，这新的一页不但没出现政通人和的新气象，反而出现了前所未有的乱象。由于中宗李显过于昏庸，更由于“强势”的韦氏虽是唐朝第一大忽悠，在结党营私方面颇有权谋，却无治国安邦之手段。所以，在韦氏毒死中宗，专权误国期间，大唐的乱国之象，愈演愈烈，终至“国将不国”。韦氏为了使天下人相信她有女皇之命，还忽悠朝野说，她在一次打开衣箱时，惊见箱中裙子上有五色祥云升起；她还命画工根据她的描述绘图，让文武百官观赏。

梦回唐朝作文【3篇】篇三

关键词：汤显祖；牡丹亭；唐诗

中图分类号：I207.3；I207.22文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0030

传统戏曲作品作为戏曲舞台搬演的预设文本，其多将文、赋、诗、词、小说等多元文体融合一炉，以综合性的文体风貌来塑造绚丽繁富的戏曲立体空间，以增强戏曲作品的可读性和可观性。《牡丹亭》作为中国传统戏曲文本杰出的代表，汤显祖同样通过综合性文体特征来寻找戏曲艺术的化境，如其大量使用唐宋诗歌、唐代传奇、宋元话本及杂剧等内容元素，使《牡丹亭》在故事情节、人物形象和语言风格上具有深厚底蕴和独特魅力，也体现出汤显祖自身独特的创作姿态和文学观念。本文拟以《牡丹亭》与唐诗为切入点，通过观察《牡丹亭》集唐诗、化用唐诗等内容来思考《牡丹亭》唐诗使用的艺术效果及其与汤显祖的诗歌观念、诗歌创作之间的关系。

一、《牡丹亭》与集唐诗

集句诗作为中国文学追求艺术形式美和功能娱乐化的结果，体现了传统文人在认知、接受和运用前人文学的自由独立的文学态度。同时，集句诗创作是极富难度的文学活动，“它不仅要求作者具有邻接诗句的横组合能力，还必须具有相当强的语言纵聚合的联想能力。”[1]也正因如此，它成为两宋以来中国文人展现其文学素养和艺术技巧的重要媒介，并且其使用领域也从两宋时期的诗词领域进入戏曲空间。

在明清戏曲作家中，汤显祖是将集句诗形式运用到戏曲创作中较为频繁和成功的文人。在《牡丹亭》中，汤显祖大量采用唐诗，以集唐诗的方式将集句艺术发挥到极致。通观《牡丹亭》集唐诗，多以下场诗为主，间有剧中出现。从《牡丹亭》集唐诗使用特征来看，大致可分为三种形式：其一是总括式。汤显祖以集唐诗形式对剧本情节、人物心理等每出戏曲内容进行总结，从而达到概括剧情、凝练情感的艺术效果。如第二十六出柳梦梅下场诗：“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅题诗柳中隐，添成春醉转难醒。”[2]131汤显祖通过此集唐诗细致描述柳梦梅展画、题诗、念想等剧中行为而概括此出主要剧情。其二是独白式。汤显祖以集唐诗为形式，借助人物宾白进行人物内在心理和情感的独白性描述，从而塑造人物形象和揭示戏曲情节发展。如第六出剧末柳梦梅下场诗：“应念愁中恨索居，青云器业俺全疏。越王自指高台笑，刘项原来不读书。”[2]22此集唐诗并未对本出戏剧情作概括，而是以柳梦梅独白方式展露其索居困顿的生存状态和怀才不遇的心灵状态，向读者或听众传达出柳梦梅的内心活动，从而塑造其落拓不羁的人物形象。其三是联句式。汤显祖以多个剧本人物唐诗对吟或共吟的方式进行宾白，从而在人物互动中展现情节和心理，具有类似诗歌联句创作的艺术效果。《牡丹亭》每出剧末人物下场诗大多采用了这种联句式集唐诗，在《牡丹亭》五十五出戏中，共有三十一出戏使用联句式集唐诗方式，偶运用于剧中上场诗，如第二十七出石道姑和小道姑的集唐诗。此联句式集唐诗根据剧中人物和情节设置的差异又有两种不同形式，第一种形式是两个剧中人物的对吟，其中，或是两个剧中人物一人一句进行联句，如第十一出杜夫人与春香的对吟，或是前三句两个剧中人物联句，而后一句为共吟，如第四出府学门子和陈最良的联句，第七出杜丽娘和春香的联句。第二种形式是三个剧中人物的对吟。其中，或是两个剧中人物一人一句，而第三个剧中人物宾白两句，如第五十四出杜夫人、郭驼和杜丽娘的联句，或是前三句为剧本人物一人一句，后一句为共吟，如第二十出杜太守、杜夫人和陈最良的联句。当然，《牡丹亭》集唐诗的运用形式往往是组合性的，并不拘泥于一种方式。如第十出杜丽娘下场诗：“春望逍遥出画堂，间梅遮柳不胜芳。可知刘阮逢人处，回首东风一断肠。”[2]47即是将总括式和独白式结合，既通过前二句总结本出剧情，也通过后二句展露杜丽娘游园后的心理活动。从中可以看到，汤显祖根据剧本需要灵活运用集唐诗，使剧本形式活泼多样，增加了剧本的可读性和搬演的多变性。

在《牡丹亭》集唐诗中，汤显祖所集的唐诗来源具有一定规律。首先，从集唐诗所采诗歌体式来看，其276句唐诗中，采自七绝者有157句；采自七律者有114句；采自其他体式者5句。从此可看出汤显祖集唐诗的诗歌来源和其集唐诗七绝形式有一定关系。其次，从集唐诗所采诗歌的诗人来看，汤显祖所集诗涉及唐五代诗人127人。其中，诗歌被采录5首以上有18位诗人，其数量次序如下：杜甫（14句）、韩愈（10句）、李商隐（8句）、曹唐（8句）、韦庄（8句）、白居易（7句）、王建（7句）、罗隐（7句）、李白（6句）、刘长卿（6句）、元稹（6句）、刘禹锡（6句）、许浑（6句）、杜牧（5句）、张祜（5句）、司空图（5句）、韩（5句）、谭用之（5句）。在此结果中，多数来自中晚唐诗人，仅李白和杜甫来自盛唐，且无初唐诗人。同时276句诗也以中晚唐诗人作品为多数。从中我们可看到，汤显祖集唐诗多集中于中晚唐诗人和诗歌，究其原因，一方面与汤显祖自己的诗歌实践有一定关系，此在下文详论，另一方面也跟唐代诗歌的发展轨迹有关系。唐代诗歌古体诗和近体诗一直处于彼消此长的状态，初唐时期是近体诗逐渐规范化的阶段，多数诗人近体诗尚未完全成熟，而至盛唐，尽管近体诗已规范化，并逐渐走向自动化创作，但古体诗更能契合盛唐气象和盛唐文人的磅礴心胸。到中晚唐时期，大历诗歌多以近体诗为主，元和以后的诗人亦多以律、绝著称，仅元和时期以韩孟、元白为代表的元和诗人却以古体诗闻名。而看汤显祖选录元和诗人的作品，又多采其七绝，如韩愈被采10句中，8句来自七绝，而七绝可以说是韩愈诸多诗歌体式中风格最为浅近自然的，不像其古体诗歌趋于奇崛雄奇之风。因此，汤显祖集唐诗所体现的规律其实正好体现唐代诗歌的发展规律，这一点也可以知道汤显祖对于唐诗的接受不仅仅停留于简单的集句，更可看到其对唐诗深层特征的独立思考。

最后，我们从文献学角度来思考《牡丹亭》集唐诗的价值。赵山林认为：“考虑到汤显祖写作《牡丹亭》的时候，不仅《全唐诗》尚未问世，连作为《全唐诗》编纂基础之一的胡震亨的《唐音统签》亦尚未问世。”[3]正因《牡丹亭》集唐诗问世在《唐音统签》和《全唐诗》之前，其才更具文献校勘意义。通观《牡丹亭》集唐诗，其与《全唐诗》所录诗句存有异文。一部分异文是汤显祖根据剧情需要而作出的主观修改，如第六出柳梦梅下场诗集李商隐“青云器业俺全疏”句[2]22，而《全唐诗》作“青云器业我全疏”。易“我”为“俺”，正体现了戏曲宾白的通俗之风。又如第二十七出小道姑出场和石道姑的联句集韩愈“见向溪山求住处”[2]133，《全唐诗》作“偶到匡山曾住处”，汤显祖的改动是为了隐去原作的创作背景，使诗句更符合剧情背景的需要。但有一些诗句异文并非始自汤显祖，故其异文对于《全唐诗》、诗人文集具有校勘价值。如第十一出下场诗集郑谷“寂寥未是采花人”[2]51，《全唐诗》卷六百七十六郑谷《蜀中春日》作“寂寥未是探花人”。此处非汤显祖有意改动，其自有来源，元人郝天挺《唐诗鼓吹》卷十录郑谷此诗，题作《益州》，句亦作“寂寥未是采花人”。如第十四出下场诗集韩“令人评泊画杨妃”[2]66，《全唐诗》卷六百八十三韩《遥见》作“令人斗薄画杨妃”。按：洪迈《万首唐人绝句》卷五十亦作“令人评泊画杨妃”。王士G《池北偶谈》卷十三“评泊”条云：“韩致尧诗：‘白玉堂东遥见后，令人评泊画杨妃。’李子田云：‘评泊者，论贬人是非人也。今作评驳者非。近诸本或作斗薄，或转讹（徙）〔陡〕薄，殊无意义。《万首~句》本作评泊，当犹近古。”[4]故“评泊”当为是。又如第十八出下场诗集李涉“为报东风且莫吹”[2]86，《全唐诗》卷四百七十七李涉《春晚游鹤林寺寄使府诸公》作“为报春风且莫吹”。按：金人李俊民《峋讣》卷六七言绝句集古《惜花》集李涉此诗，亦作“为报东风且莫吹”。这种情况在《牡丹亭》集唐诗中比较常见，故不可简单认为“这些出入或许是汤显祖根据实际有意改动的，或是出于疏忽造成的”[5]。从另一个方面来说，正是这些异文的存在，对我们更清楚地认识唐诗原貌有一定帮助。

二、《牡丹亭》与化用唐诗

所谓化用，“就是将主体认可的传统活化为自身的艺术生命，融化为自己新的艺术思想、方法、风格及境界，成为自己艺术世界中不可或缺的部分。”[6]汤显祖在《牡丹亭》戏文中不仅集唐人诗句来塑造人物、a栝情节，而且还大量化用唐人诗句来润色、推动《牡丹亭》的语言和情节。和《牡丹亭》集唐诗较为客观保留原始形态不一样，汤显祖在化用唐诗过程中，往往依据具体情节背景和人物形象进行改变，从而自由运用唐诗为剧情服务。下面我们就围绕《牡丹亭》化用唐诗的方式来分析。

首先，《牡丹亭》化用唐诗的第一个方式就是沿用唐诗。汤显祖在剧情安排中往往沿用唐诗的成句，仅根据情节和人物特定背景作字面修改，但依旧保存原诗的句法结构。如第九出春香上场诗：“花面丫头十三四，春来绰约省人事。终须等著个助情花，处处相随步步觑。”[2]38此诗全沿用刘禹锡《寄赠小樊》一诗。除了这种情况之外，汤显祖更多地是沿用唐诗中某一联或某一句。如第九出春香下场诗：“年光到处皆堪赏，说与痴翁总不知。”[2]39此句沿用自张仲素《汉苑行》“年光到处皆堪赏，春色人间总不知”一联，汤显祖为展现春香对陈最良的讥讽之意，更好地铺垫情节，塑造人物，故将后一句改作“说与痴翁总不知”。又如第三出杜太守上场诗：“到来只饮官中水，归去惟看屋外山。”[2]7此句沿用方干《献浙东王大夫》中“到来唯饮长溪水，归去应将一个钱”一联，汤显祖一方面将“长溪水”改作“官中水”来隐弃原作的创作背景，另一方面对后一句进行润色，融入王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》中“城外青山如屋里”一句，使其文辞愈加淡雅。

其次，《牡丹亭》化用唐诗的第二个方式就是截用唐诗。汤显祖在化用唐诗时，常截取唐诗成句中某一部分，或为独特意象，或是特殊语汇。叶维廉《中国诗学》曾言：“我们读的不是一首诗，而是许多诗或声音的合奏与交响。中国书中的“笺注”所提供的正是笺注者所听到的许多声音的交响，是他认为诗人在创作该诗时整个心灵空间里曾经进进出出的声音、意象和诗式。”[7]汤显祖将唐诗意象或语汇化入其戏文中，以一种类似用典的手法使戏文内在空间和意蕴在和唐诗进行互动时得到扩展和深化。如第十三出柳梦梅自述：“虽然是饱学名儒，腹中饥，峥嵘胀气。梦魂中紫阁丹墀，猛抬头，破屋半间而已。”[2]59其中“破屋半间”截取自韩愈《寄卢仝》“玉川先生洛城里，破屋数间而已矣”，通过“破屋半间”的渠道，我们似乎可以将唐代落拓疏狂的卢仝和戏文中流落郁悒的柳梦梅联系重叠在一起，从而深化柳梦梅壮志未酬、江海漂泊的人物形象。再如第十四出杜丽娘唱云：“日炙风吹悬挂的好，怕好物不坚牢。”[2]65“好物不坚牢”一语截取自白居易的《简简吟》诗中“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”句，汤显祖仅截取此联前句，但正是这种用典式写法，使“彩云易散琉璃脆”一句也被隐藏在《牡丹亭》唱曲深处，读者在阅读“好物不坚牢”时，自然会唤醒对“彩云易散琉璃脆”的记忆，从而使唱词文字简约，但意蕴更显深沉蕴藉。

最后，《牡丹亭》化用唐诗的第三个方式就是合用唐诗。汤显祖将一首唐诗或多首唐诗融合使用，打破其既有章法结构，重新对其编排而获得新的意境，但又能让读者了解其新语句的唐诗来源。如第二十出杜丽娘所唱“怕树头树底不到的五更风”[2]93一句，其语句来自王建《宫词》“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”一诗，汤显祖将王建此诗原有章法打破，以断章方式省去中间相关语素，仅仅将诗首“树头树底”语素和诗尾“五更风”语素相融合，再在两者间增添词语，从而构造一个新的语句空间，但又通过保留的语素来指向原诗，从而使唱词撷取前人句中精华而趋于凝练。又如第五出陈最良曲辞“将取顺，望古稀，儒冠误人霜鬓丝”[2]16，其中合用了杜甫《曲江》中“人生七十古来稀”句和杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》中“儒冠多误身”句。而将这种合用唐诗技巧使用到极致的是第三出杜太守的曲辞：“吾家杜甫，为飘零老愧妻孥。（泪介）夫人，我比子美公公更可怜也。他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女。”[2]8在这一短短戏文中，汤显祖根据杜太守身份融合使用了多首杜甫作品，如杜甫《自阆州领妻子却赴蜀山行》：“何日干戈尽，飘飘愧老妻。”又杜甫《遣兴》：“骥子好男儿，前年学语时。问知人客姓，诵得老夫诗。”又杜甫《北征》：“学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼籍画眉阔。”另外，在合用唐诗中，汤显祖偶会将不同时代作家的作品融合使用。如第四出陈最良上场诗：“咳嗽多病疏酒盏，村童俸薄减厨烟。争知天上无人住，吊下春愁鹤发仙。”[2]12其中前一联出自金人姚孝锡诗句“诗忙疏酒盏，俸薄减厨烟”，汤显祖在此诗联每句前扩用相关语素，从而扩展来信息量。后一联来自陆龟蒙《自遣》中“争知天上无人住，亦有春愁鹤发翁”诗联，基本保持其原来章法。因此，相对于沿用唐诗和截用唐诗而言，合用唐诗是一种综合性化用手法，这对于提升《牡丹亭》戏文的典雅品质，增强其诗情有重要影响。

三、《牡丹亭》的唐诗使用与汤显祖的诗学观及诗歌创作

汤显祖生性傲岸，在其《答余中宇先生》中自言有“伉壮不阿之气”[8]1320。其评诗论文亦类其性情，汤显祖《序丘毛伯稿》云：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。”[8]1140汤显祖认为文章之有生气在于创作本体性情的独立自由，这种论点无疑和韩愈所提倡的“气盛言宜”有一脉相承之处。又汤显祖《答吕姜山》云：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[8]1302汤显祖认为，为文之道以“意趣神色”为主，不能被“九宫四声”形式约束，可见其论文强调自由抒写，不拘形式。

汤显祖的诗学观念一个重要出发点就是对七子派诗学观和诗风的批判。汤显祖《答陆君启孝廉山阴》诗云：“文家虽小技，目中谁大手？何李色枯薄，余子安定有？”[8]689汤显祖论何景明、李梦阳诗因主“诗必盛唐”而导致其诗歌创作缺乏独创性，也导致其诗歌缺乏源自心灵的意蕴，从而诗风偏于枯槁淡薄。正是基于对时俗之风的不满，汤显祖的诗歌创作，多以否定七子、寻求突破为主线。钱谦益《汤义仍先生文集序》记汤显祖曾言：“吾少学为文，已知訾王、李，然骈枝俪叶，从事于六朝。”[9]又《与陆景邺》云：“弱冠，始读《文选》，辄以六朝情寄声色为好，亦无从受其法也。规模i趋，久而思路若有通焉。”[8]1436可见汤显祖欲以六朝绮丽诗风对抗七子复古僵化的诗体。汤显祖早期以六朝之风来标举文学个性的诗歌观念也深刻体现于其具体诗歌创作。汤显祖早期诗歌多汇于《问棘邮草》中，徐渭评汤显祖《问棘邮草》多认为其诗风类于六朝，如论《龙头阻风晚霁待月有酌》则云“似晋，亦似齐梁”[8]56，论《迟江泊饮杨店草阁》则云“齐梁”[8]57，论《出塞曲》、《春怨》、《寄外》、《金镜》等则云“六朝”。但正如汤显祖所言：“然骈枝俪叶，从事于六朝。久而厌之，是亦王、李之朋徒也。”[9]汤显祖诗学观念中一个重要特点就是善于对诗歌创作作自我审视和调整，从而寻求其自身艺术的个性化表达。如《问棘邮草》虽以六朝风味为归依，但其诗风又不能简单被六朝声色所羁绊，时由六朝入初唐之风。如徐渭评《送新建丁右武理闽中》云：“是六朝而无六朝之套。自出新奇，多异少同。”[8]74评《二月十九日恭闻大昏礼成，长秋道始，普天之下莫不欣跃舞忭歌谣》云：“初唐之上，六朝之间，而声调似兼两代。”[8]78又评《古意》云：“初唐。”后又云：“还只是六朝之佳者。”[8]95从中可见，徐渭对于汤显祖《问棘邮草》诗风的判断游离于六朝和初唐之间，这一方面是因初唐诗歌其文学根底正在六朝上，两者有着创作惯性和诗学血缘，另一方面也说明汤显祖诗歌出入六朝和初唐之间，并非一味模仿某一家一派，开始寻求其诗风的自我解放和艺术成熟。

同时，汤显祖诗歌创作随着其文学观念的流变而发生变迁，从《问棘邮草》出入六朝、初唐和李贺逐渐向《玉茗堂诗》出入唐宋之风转向。钱谦益《复遵王书》曾这样评价汤显祖诗歌接受的转变：“四十年来，希风接响之流，汤临川亦从六朝起手，晚而效香山、眉山。”[10]确实，从汤显祖《玉茗堂诗》可看到其诗风向唐宋转向，尤其是其与唐诗的因缘较为密切。沈际飞曾选《玉茗堂诗》，其评论汤显祖作品多强调汤显祖诗风与唐诗的暗通。如评《送来黄梅》颈联“潜庐半入吴都尽，江汉遥分楚塞出”云：“唐调。”[8]183确实，汤显祖此联和杜审言《登襄阳城》颔联“楚山横地出，汉水接天回”，杜甫《登兖州城楼》颔联“浮云连海岱，平野入青徐”在句法、气格上很相近。又《广南闻雁》诗：“传道衡阳有雁回，炎州片影更飞来，似怜迁客思归苦，为带乡心过岭梅。”汤显祖此诗的意象和语汇皆常见于唐代南迁诗人作品中，情感沉郁而诗风流转，正和李益、钱起、许浑和郑谷等中晚诗人的七绝气味相近，故沈际飞评曰：“中晚之调。”[8]461沈际飞评《南海郭观察梦菊约西城寺琴集别袁沧州文b》颈联“云浮睥睨鸟栖树，月冷招提鹤在林”云：“晚唐。。”[8]163观汤显祖此联，写景细僻，语言浅近，和中晚唐七律联对、句法有相似处。又如评《同孔阳宗侯陈伯达陈仲容小饮闲云楼》颈联“远磬一声分暝色，暮帆千里带晴云”曰：“唐联选句。”[8]749认为此联仿佛从唐代七律对句中选出来的句子。细揣此联，确实诗境半细半阔，诗联严整，对仗工巧，与晚唐七律名家赵嘏、许浑诗风相侔。在《汤显祖诗文集》所录汤显祖诗中，其中七律493首，七绝1012首。这两种诗歌体式分别是汤显祖2284首诗的21.58%和44.31%，共占汤显祖全部诗歌的65.89%，可以说这两种体式是汤显祖用力最勤处。而总观此两种体式诗风，七律多严整工巧，而七绝多流利浅切。无论是七律还是七绝，其总体诗风都较接近中晚唐诗歌风貌。这样的结果，正可以印证汤显祖《牡丹亭》集唐诗之所以大量采集七绝、七律，多源自中晚唐诗的创作背景。

但是，汤显祖《牡丹亭》大量使用唐诗，其诗歌创作多效仿唐诗，这仅仅是汤显祖探索诗歌之道，寻求其文学个性的阶段性的结果。赵炜认为：“从万历三十八年（1610）至万历四十四年（1616），在汤显祖生命的最后六年中，其留下的大量诗文时常流露出一种悔过的心态，对其自身学术之发展（尤其是中年以诗文自娱的一段时期）更多地表现为惋惜和遗憾。”[11]因此，我们可以知道，汤显祖《牡丹亭》使用唐诗仅仅是其文学个性追求和观念反省道路上的一个标志性符号，最终其也在汤显祖晚年的自我反省中也成为一种被批判的对象。

[参考文献]

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[10]钱谦益。牧斋有学集[M].钱曾，笺注，钱仲联，标校。上海：上海古籍出版社，1996：1359.

[11]赵炜。从汤显祖到钱谦益：一种“诗道”观念的复归[J].苏州大学学报：哲学社会科学版，2007（3）：69.